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Thomas Irmer
Was machen die Bühnen bloß mit
Friedrich Schiller?
Zum 9. Mai: Ein Jubiläumsrückblick auf
ein halbes Jahrhundert in deutschen Theatern
"Bevor das Publikum für seine Bühne
gebildet ist, dürfte wohl schwerlich die Bühne ihr
Publikum bilden." Das schreibt der "Räuber"-Autor 1782, damals
in aller Munde, über "das gegenwärtige teutsche Theater".
Mit Blick auf aktuelle Schiller-Inszenierungen hat der Satz heute
einen merkwürdig verschobenen Sinn. Unlängst hat Gerhard
Stadelmaier in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" angesichts
zweier Inszenierungen der "Jungfrau von Orleans" in Stuttgart und
Dresden seine Kritik am gegenwärtigen Umgang mit Schiller auf
den Bühnen damit übertrieben, dass er nicht einmal die
Namen der Regisseure (Tania Lanik und Martin Meltke) nannte.
Schiller sei nur noch Spielanlass, aber sein Werk auf der
Bühne kaum noch zu erkennen, und erst recht nicht dessen
Ideen.
Stadelmaier straft mit Missachtung, wo er auf
einer Missachtung des Dichters erkennt. Und er legt noch einmal
eine Kampfansage gegen das in die Jahre gekommene Regie-Theater
auf, das sich freilich überhaupt erst mit kritischen
Klassiker-Inszenierungen herausbildete und bis heute an solcher
Polemik mehr oder weniger aufrecht gewachsen ist, - getreu dem
Grundsatz, ein Klassiker sei nur, der auch Zeitgenosse ist. Das
kann, muss aber nicht gelingen.
Die Spannung zwischen Historischem und
Aktuellem, die fast alle Bühnenwerke Schillers bereits zur
Zeit ihrer Entstehung auszeichnete - man denke nur an
"Wallenstein", "Maria Stuart", den "Tell" oder eben jene "Jungfrau"
-, ist immer wieder neu ins Spiel zu setzen. Hätten wir nicht
dieses Jubiläum und die paar dafür angesetzten
Neuinszenierungen, sähe es um den Zeitgenossen Schiller auf
den Bühnen tatsächlich arg aus. Denn viel gespielt werden
seine Stücke nicht mehr, und was die letzten 15 Jahre angeht,
die Zeit der deutschen Einheit also, gibt es kaum herausragende
Inszenierungen zu nennen.
Ein immerhin kompletter Dresdner
"Wallenstein" mit Dieter Mann in der Titelrolle spiegelte 1999 in
der Regie von Hasko Weber die Warlords der Balkankriege. Das
bürgerliche Trauerspiel "Kabale und Liebe" erlangte 1996 dank
der jugendlich frischen Luise von Franca Kastein kurzzeitig
Kultstatus am Berliner Maxim-Gorki-Theater, bis die hochbegabte
Schauspielerin in den Freitod ging. Sebastian Hartmanns Hamburger
"Räuber" landeten 2001 in dicken Astronautenanzügen auf
dem Mars, der im übrigen einer Kolonie der Dritten Welt
ähnelte.
Thomas Bischoff gelang eine politisch
feinsinnigere Inszenierung mit einer hervorragend besetzten "Maria
Stuart" am Deutschen Theater (2002) in Berlin, die bei absoluter
Geometrie der Königinnen deren Abhängigkeit von kaum noch
zu durchschauenden Beraternetzwerken hervorhob (deren Darsteller
ihre heutigen Vorbilder übrigens zuvor in Gremien des
Bundestags beobachtet hatten). Einiges Aufsehen erregte
unlängst auch Michael Thalheimers "Kabale und Liebe" am
Hamburger Thaliatheater - wie seine berühmt gewordene "Emilia
Galotti" heißkalt auf die Essenz einer Liebestragödie
reduziert.
Große Impulse im Sinne einer erneuerten
Schiller-Rezeption gingen indes von keiner dieser Inszenierungen
aus. Die letzte Arbeit, die tatsächlich ein
größeres, durchweg polemisch politisches Echo hervorrief,
waren Frank Castorfs frei assoziierende "Räuber" an der
Berliner Volksbühne, eine Woche vor der offiziellen
Wiedervereinigung am 3. Oktober 1990 ein trotziges Geschenk an die
Bundesrepublik, ein Rückblick auf die DDR (inklusive Wolfgang
Langhoffs gleich mehrfach umcodiertem "Lied von den Moorsoldaten")
und zugleich eine Art Gründung von Castorfs eigenem Haus, das
er 1992 übernahm. Stadelmaier war auch da schon auf dem
Schiller-Posten und erkannte auf "letzte Weinkrämpfe des
DDR-Theaters" - mit denen zwar nichts Erhellendes für den
Dichter und sein Werk erbracht wäre, aber dem Theater noch
einiges bevorstünde.
Ob Zweifel an idealistischer
Weltanschauungsdramatik oder Unglaube wirklich
zeitgenössischer Anregung - in den Aufführungszahlen
drückt sich ein stetig nachlassendes Interesse an Schiller in
den Theatern aus. Im Jahrzehnt nach dem Krieg gehörten
Schillers Werke zum Grundbestand der Spielpläne, auch wenn sie
oft historisierend und gerade ohne zeitgenössische Absichten
gespielt wurden. Die durchschnittlich 80 Neuinszenierungen pro
Spielzeit wurden zum großen Jubiläum 1955 mit rund 150
neuen Aufführungen geradezu monumental überragt. Zehn
Jahre später fanden sich nur noch 40 Neuinszenierungen pro
Spielzeit in den deutschen Theatern.
In den 70er- und 80er-Jahren sank die Zahl
noch weiter, so dass viele Theater einen Schiller heute nur noch
gelegentlich im Programm haben. Am ehesten "Kabale und Liebe" oder
"Die Räuber" - Schulstoff, mit dem man zwischen großem
Gefühl und herzensheißer Rebellion noch Funken schlagen
kann. Werke wie die "Wallenstein"-Trilogie oder der "Don Karlos"
sind an mittleren Stadttheatern mit ihren Ensembles in
Dutzend-Größe freilich auch ein Besetzungsproblem
geworden.
Wenig ist damit gesagt, was sich mit Schiller
tatsächlich auf den Bühnen abgespielt hat. In der
frühen Bundesrepublik setzte Gustaf Gründgens gleichsam
ein Zeichen, als er 1951 das Düsseldorfer Schauspielhaus mit
einer "Räuber"-Inszenierung wiedereröffnete, die er mit
nur wenigen Änderungen als Wiederaufnahme aus dem Jahr 1944
präsentierte. Ein Kritiker bescheinigte ihr den Vorzug der
"beklemmenden Gleichartigkeit des Lebensgefühls ..., das den
Menschen, zumal den jungen, in Anarchie und Nihilismus treibt". Das
war sozusagen die Errettung einer Kontinuität anstatt des
Neuanfangs.
Zeitgleich nahm der aus dem amerikanischen
Exil zurückgekehrte Fritz Kortner mit seinem Berliner "Don
Karlos" eine scharfe Gegenposition ein: Die Bühne zeigte
"Spanien als Gefängnis aus Gittern, eisernen Treppen und
Wänden aus Maschendrahtzaun, die Kostüme waren modern:
Alba in der Kleidung eines Panzergenerals, Karlos in der Montur
eines Kfz-Mechanikers. Die Sprache war entrhythmisiert und damit
auch entpathetisiert". Dieser wohl wirkungsvollen Technik, den
Inhalt des vertrauten Schiller-Sounds neu zu Gehör zu bringen,
setzte Kortner im fünften Akt, bei der Niederschlagung der
Rebellion durch Alba, Gewehrsalven hinzu, die dem Publikum schier
unerträglich schienen. Die aktuelle Erfahrung mit Schiller,
nicht seine Umdeutung, war das vermeintliche Sakrileg, gegen das
sich lautstark Protest erhob. Auch Erwin Piscator, der mit seinen
expressiv abstrakten Mannheimer Inszenierungen von den
"Räubern" (1957) und "Wilhelm Tell" (1958) an seine Arbeiten
der 20er-Jahre anzuknüpfen suchte und damit gegen den
fein-psychologischen Stil der Zeit stand, stieß auf heftige
Ablehnung.
Ein anderer Remigrant sah die Arbeit mit den
Klassikern vornehmlich als Befreiung von ihrer Missdeutung in der
NS-Zeit: "Es gab keine abscheulichere Verfälschung unserer
höchsten nationalen Güter", klagte Wolfgang Langhoff im
Jahr 1950. Seine Schiller-Inszenierungen am Berliner Deutschen
Theater, "Don Carlos" (1952), "Kabale und Liebe" (1955),
später "Wilhelm Tell" (1962), setzten künstlerisch
Maßstäbe, die das frühe Theater in der DDR
prägten und, wie ein Kritiker nicht ohne Pathos schrieb, das
"Leuchten einer hinreißenden Dichtung" zur Anschauung
brachten, "als sei es für unsere Tage geschrieben".
Schiller wurde neben Lessing und Goethe zum
Gewährsmann einer humanistischen Tradition, die sich nach
Auffassung der offiziellen Kulturpolitik überhaupt erst in der
DDR erfüllen konnte. Langhoffs Schiller-Inszenierungen
betonten die Freiheitsidee und in "Kabale und Liebe" die Grenzen
der Klassengesellschaft. Die aggressive Direktheit von Kortners
"Don Karlos" konnte hier mit Schiller nicht Programm sein - der
Dichter, dessen Porträt später bis in die 70er-Jahre den
Zehn-Mark-Schein zierte, war als ferner Stern bald unverbindlicher
Ideale wichtiger denn als scharfer Zeitgenosse.
Brecht, der ihn immer wieder benutzt und
parodiert hat, dachte gar nicht daran, sein Berliner Ensemble mit
Schiller zu bespielen. Für das Jubiläumsjahr 1955, als
Thomas Mann noch einmal nach Weimar kam, wurde Brecht die
Inszenierung des selten gespielten "Parasiten" für sein
Theater vorgeschlagen. Er lehnte ab mit der Begründung,
für das Berliner Ensemble würde nur "Kabale und Liebe" in
Frage kommen, aber das mache ja Langhoff gerade. Zu den Berliner
Schiller-Wochen trug Brechts Bühne dann mit dem Gastspiel
eines "Don Carlos" aus dem kleinen Zittau bei.
Der phänomenale Höhepunkt der
Schiller-Ehrung 1955 mit seinen schon erwähnten 150
Neuinszenierungen erinnerte noch einmal an den heute kaum
vorstellbaren Schiller-Kult des 19. Jahrhunderts, als die
Stücke im Idealtypus zwischen historischem Schauspiel und
damals in Sprichworten und Sonntagszitaten verbreitetem Wissen das
Beste der Nation bewahrten. Über Generationen memoriert,
weitergegeben und letztlich vom eigentlichen Werk, also
ursprünglichem Gedanken in literarischen und historischen
Zusammenhängen getrennt, konnte das nur auf kritische
Durchleuchtung stoßen, vielleicht erst mal auch nur auf
impulsive Ablehnung. Schiller war nicht Staub und auch nicht mehr
ganz Marmor - dass man mit ihm etwas ins Zentrum der
zitatinnerlichen, wohlstandsgipsernen Gesellschaft setzen
könnte, war noch eine Erinnerung von Kortner.
Die immerhin 15 Jahre danach umstrittenste
und deshalb auch wirkungsmächtigste Inszenierung wurden Peter
Zadeks "Räuber" in Bremen 1966. Fast jeder hat einmal ein Bild
gesehen, Bruno Ganz vor den Roy-Lichtenstein-Comics von Figuren,
die überlebensgroß ein Gewehr halten. Bremen war damals
die Keimzelle einer neuen Theatersprache, und die Revolution kam
nicht von ungefähr. Zadek, in Berlin geboren und dann mit den
Eltern emigriert, hatte in England ein gänzlich anderes
Theater auch als Handwerk erlernt: nicht als
geschichtsphilosophische Krönung zum Abhören und
Verinnerlichen, sondern straightes -Schauspiel mit an echten
Konflikten orientierten Figuren oder eben music hall, Revue mit
Inhalt - kein Schiller zum Aufsagen.
Peter Stein, der andere Bremer Jungregisseur,
hatte bei Kortner assistiert; ihr Chef, Kurt Hübner, wusste,
wo Gründgens und andere sich weggeduckt hatten. Zadek, der
damit bis heute zum einzigen Mal einen deutschen Klassiker
inszeniert hat, äußert sich in seinen Memoiren nur
abwehrend: "Es war eine Aufführung, die ich selber nicht sehr
mochte." Wilfried Minks, später einer der bedeutendsten
Bühnenbildner, hatte das Konzept entworfen. Pop-Art,
Comic-Strips, eine Optik, wie sie damals durchaus inhaltsgeladen
und kritisch aus Amerika kam. Auch die Figuren sollten sich wie im
Comic bewegen, obwohl sich das niemand vorstellen konnte. Zadek
ließ gewähren, spielte Menschentheater in der
Pop-Vereinfachung, machte aus Räubern glaubhafte Rebellen
gegen ein Zeichensystem der Alten auch schon als Keim des Neuen -
die Inszenierung wurde ein internationaler Erfolg und eine
Klassiker-Anregung.
Bis heute ist das Mittel der
zeitgenössischen Übersetzung so umstritten, wie die
historische Einkleidung oft langweilig. Aber ob man Schillers
Helden eine Panzerfahrerkappe aufsetzt oder ihre Welt im Comic
vereinfacht, eine Jungfrau in Punkleder auftreten lässt oder
die Sehnsüchte der Luise mit Rockballaden unterlegt, im
"Wilhelm Tell" ein Honecker-Hütchen grüßt oder in
einer "Maria Stuart" die Arroganz der Macht dem Publikum
durchsichtig wird - entscheidend sind nicht solche leicht zu
vereinzelnden und dann zu verlachenden Einzelheiten, sondern das
Gelingen von Schiller im Ganzen. Zadeks "Räuber" waren ein
Aufbruch, im doppelten Sinn, als Zerlegung einer Klassik, die
damals als heilig und unantastbar, als eine Art geschlossene
Veranstaltung galt, mit der wieder was anzufangen war.
Junge gegen Alte
Claus Peymann konnte dem mit einer
ideologisch eindeutigen Vereinfachung der "Räuber" folgen: die
Jungen gegen die Alten. Kompliziertere Verstrickungen, die es darin
durchaus mit Schillers noch nicht ganz unwirren Vorstellungen gibt,
waren 1975 schnell gekappt. Das Rebellionsschema war damals in der
bundesrepublikanischen Gesellschaft sehr viel einfacher als zehn
Jahre zuvor bei Zadek. Der aufgebrochene Schiller, um den sich auch
die Germanistik als nicht mehr so monolithischen Klassiker mit
Begeisterung für oder Vorbehalten vor der französischen
Revolution kümmerte, wirkte indes interessanter. Für die
linke Intellektualität wurde Schiller zum kleinen Feigling,
die Größe seiner aufs je Nationale und Ideale schauenden
Stücke zum Beleg seiner schwindenden Wichtigkeit.
Wie erwähnt, ist die immer geringere
Zahl seiner Inszenierungen eben auch Ausdruck einer kaum noch
vorhandenen Bezugsgröße für eine weit verbreitete
Anschauung dessen, was schon einige Zeit als "postnational"
angesprochen wird. Es ist das zwangsläufige Schicksal eines
ehemaligen Nationaldichters, um den sich Brecht beim letzten
großen Jubiläum listig herumgedrückt
hatte.
In der DDR, wo der Spielplan auch der
Nationalkultur galt, wurde Schiller indes langweilig "gepflegt",
als klassisches Erbe für eine Art Grabpflege, die in etlichen
historistischen Inszenierungen noch bis in die 80er-Jahre zu
besichtigen war. Die Balladen des Zehn-Mark-Klassikers wurden in
Schulen auswendig gelernt. Der unreflektierte Schiller wurde so zu
einer literarischen Größe ohne Bedeutung, verehrt wie im
19. Jahrhundert, und sein möglicherweise utopischer
Überschuss dabei dem Publikum gar nicht mehr aufgedeckt.
Matthias Langhoff und Manfred Karge setzten mit ihren
"Räubern" 1975 an Benno Bessons Volksbühne einmal
dagegen, sofort rumorte es unter den Grabpflegern. 1980 setzte
Wolfgang Engel mit "Maria Stuart" in Dresden gleichfalls auf
Entpathetisierung und den Durchblick auf eine Stagnation der Macht
- verhalten, doch mit dem Finger deutlich darauf.
Es entbehrt nicht der Ironie, dass eine der
wichtigen Inszenierungen zum Ende der DDR dann doch ein ganz direkt
aktueller Schiller war: Christoph Schroths Schweriner "Wilhelm
Tell" brachte die Stimmung im Frühjahr 1989 zum Ausdruck: das
Freiheitsbegehren gegen ein immer nur zu grüßendes
Honecker-Hütchen - Werktreue mit Sprengsatz.
Dieser Topos des Freiheitsbegehrens
gehört zu dem, was sich in Schillers Stücken immer wieder
neu aktuell lesen und sehen lässt. Dazu braucht das Theater
"Übersetzungen", vielleicht auch Überverdeutlichung, wie
sie beispielsweise in Hans Hollmanns West-Berliner "Kabale" (1969)
mit dem überlebensgroßen Fürsten auf der Bühne
zum Bild wurde. Martin Esslin, einer der besten Kenner des Theaters
von Europa und Amerika, wandte damals ein, das Publikum würde
mit solchen Effekten eigentlich für dumm gehalten. Jeder
wüsste, dass sich das Stück unterm Fürstenjoch
abspielt. Esslin entging jedoch, dass gerade für eine heutige
Präsenz der nicht mehr so symbolisch einsehbaren
Machtverhältnisse diese Fürstenpuppe durchaus ihren Sinn
hat. Man stand am Stiefel und versuchte sich zu bewegen.
Die lange Phase der mit Kortner eingeleiteten
Entpathetisierung Schillers ist heute lange abgeschlossen,
vielleicht schon zu lange, da ja niemand mehr das Objekt solcher
Bestrebungen ist. Eine neue Richtung der Bemühungen um
Schiller auf der Bühne geht sicher von Andrea Breth aus. Mehr
eine historisch psychologische Ergründung als eine aktuelle
Übersetzung, steht ihr "Don Karlos" am Wiener Burgtheater
recht einsam da. Leider wird diese Inszenierung auf dem
bevorstehenden Theatertreffen nun doch nicht zu sehen sein: Die
technischen Voraussetzungen einer heb- und senkbaren Drehbühne
seien in Berlin nicht zu finden. Breth hat inzwischen die
Inszenierung des "Wallenstein" angekündigt. Vielleicht bildet
ja die Schiller-Bühne doch noch ihr Publikum, wenn auch die
Voraussetzungen heute andere sind. Die sollten zu klären sein.
Immer wieder als lohnender Versuch, mit den Stücken dieses
Klassikers die Gegenwart zu erfinden. Was denn sonst?
Bibliographischer Hinweis
Die Angaben zu Inszenierungsstatistiken
entstammen dem neu bearbeiteten, überaus
materialreichen
"Schiller-Handbuch. Leben - Werk -
Wirkung", hrsg. von Matthias Luserke-Jaqui, das im Metzler Verlag,
Stuttgart, erschienen ist (652 Seiten, 49,95 Euro).
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