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Was machen die Bühnen bloß mit Friedrich Schiller?

"Bevor das Publikum für seine Bühne gebildet ist, dürfte wohl schwerlich die Bühne ihr Publikum bilden." Das schreibt der "Räuber"-Autor 1782, damals in aller Munde, über "das gegenwärtige teutsche Theater". Mit Blick auf aktuelle Schiller-Inszenierungen hat der Satz heute einen merkwürdig verschobenen Sinn. Unlängst hat Gerhard Stadelmaier in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" angesichts zweier Inszenierungen der "Jungfrau von Orleans" in Stuttgart und Dresden seine Kritik am gegenwärtigen Umgang mit Schiller auf den Bühnen damit übertrieben, dass er nicht einmal die Namen der Regisseure (Tania Lanik und Martin Meltke) nannte. Schiller sei nur noch Spielanlass, aber sein Werk auf der Bühne kaum noch zu erkennen, und erst recht nicht dessen Ideen.

Stadelmaier straft mit Missachtung, wo er auf einer Missachtung des Dichters erkennt. Und er legt noch einmal eine Kampfansage gegen das in die Jahre gekommene Regie-Theater auf, das sich freilich überhaupt erst mit kritischen Klassiker-Inszenierungen herausbildete und bis heute an solcher Polemik mehr oder weniger aufrecht gewachsen ist, - getreu dem Grundsatz, ein Klassiker sei nur, der auch Zeitgenosse ist. Das kann, muss aber nicht gelingen.

Die Spannung zwischen Historischem und Aktuellem, die fast alle Bühnenwerke Schillers bereits zur Zeit ihrer Entstehung auszeichnete - man denke nur an "Wallenstein", "Maria Stuart", den "Tell" oder eben jene "Jungfrau" -, ist immer wieder neu ins Spiel zu setzen. Hätten wir nicht dieses Jubiläum und die paar dafür angesetzten Neuinszenierungen, sähe es um den Zeitgenossen Schiller auf den Bühnen tatsächlich arg aus. Denn viel gespielt werden seine Stücke nicht mehr, und was die letzten 15 Jahre angeht, die Zeit der deutschen Einheit also, gibt es kaum herausragende Inszenierungen zu nennen.

Ein immerhin kompletter Dresdner "Wallenstein" mit Dieter Mann in der Titelrolle spiegelte 1999 in der Regie von Hasko Weber die Warlords der Balkankriege. Das bürgerliche Trauerspiel "Kabale und Liebe" erlangte 1996 dank der jugendlich frischen Luise von Franca Kastein kurzzeitig Kultstatus am Berliner Maxim-Gorki-Theater, bis die hochbegabte Schauspielerin in den Freitod ging. Sebastian Hartmanns Hamburger "Räuber" landeten 2001 in dicken Astronautenanzügen auf dem Mars, der im übrigen einer Kolonie der Dritten Welt ähnelte.

Thomas Bischoff gelang eine politisch feinsinnigere Inszenierung mit einer hervorragend besetzten "Maria Stuart" am Deutschen Theater (2002) in Berlin, die bei absoluter Geometrie der Königinnen deren Abhängigkeit von kaum noch zu durchschauenden Beraternetzwerken hervorhob (deren Darsteller ihre heutigen Vorbilder übrigens zuvor in Gremien des Bundestags beobachtet hatten). Einiges Aufsehen erregte unlängst auch Michael Thalheimers "Kabale und Liebe" am Hamburger Thaliatheater - wie seine berühmt gewordene "Emilia Galotti" heißkalt auf die Essenz einer Liebestragödie reduziert.

Große Impulse im Sinne einer erneuerten Schiller-Rezeption gingen indes von keiner dieser Inszenierungen aus. Die letzte Arbeit, die tatsächlich ein größeres, durchweg polemisch politisches Echo hervorrief, waren Frank Castorfs frei assoziierende "Räuber" an der Berliner Volksbühne, eine Woche vor der offiziellen Wiedervereinigung am 3. Oktober 1990 ein trotziges Geschenk an die Bundesrepublik, ein Rückblick auf die DDR (inklusive Wolfgang Langhoffs gleich mehrfach umcodiertem "Lied von den Moorsoldaten") und zugleich eine Art Gründung von Castorfs eigenem Haus, das er 1992 übernahm. Stadelmaier war auch da schon auf dem Schiller-Posten und erkannte auf "letzte Weinkrämpfe des DDR-Theaters" - mit denen zwar nichts Erhellendes für den Dichter und sein Werk erbracht wäre, aber dem Theater noch einiges bevorstünde.

Ob Zweifel an idealistischer Weltanschauungsdramatik oder Unglaube wirklich zeitgenössischer Anregung - in den Aufführungszahlen drückt sich ein stetig nachlassendes Interesse an Schiller in den Theatern aus. Im Jahrzehnt nach dem Krieg gehörten Schillers Werke zum Grundbestand der Spielpläne, auch wenn sie oft historisierend und gerade ohne zeitgenössische Absichten gespielt wurden. Die durchschnittlich 80 Neuinszenierungen pro Spielzeit wurden zum großen Jubiläum 1955 mit rund 150 neuen Aufführungen geradezu monumental überragt. Zehn Jahre später fanden sich nur noch 40 Neuinszenierungen pro Spielzeit in den deutschen Theatern.

In den 70er- und 80er-Jahren sank die Zahl noch weiter, so dass viele Theater einen Schiller heute nur noch gelegentlich im Programm haben. Am ehesten "Kabale und Liebe" oder "Die Räuber" - Schulstoff, mit dem man zwischen großem Gefühl und herzensheißer Rebellion noch Funken schlagen kann. Werke wie die "Wallenstein"-Trilogie oder der "Don Karlos" sind an mittleren Stadttheatern mit ihren Ensembles in Dutzend-Größe freilich auch ein Besetzungsproblem geworden.

Wenig ist damit gesagt, was sich mit Schiller tatsächlich auf den Bühnen abgespielt hat. In der frühen Bundesrepublik setzte Gustaf Gründgens gleichsam ein Zeichen, als er 1951 das Düsseldorfer Schauspielhaus mit einer "Räuber"-Inszenierung wiedereröffnete, die er mit nur wenigen Änderungen als Wiederaufnahme aus dem Jahr 1944 präsentierte. Ein Kritiker bescheinigte ihr den Vorzug der "beklemmenden Gleichartigkeit des Lebensgefühls ..., das den Menschen, zumal den jungen, in Anarchie und Nihilismus treibt". Das war sozusagen die Errettung einer Kontinuität anstatt des Neuanfangs.

Zeitgleich nahm der aus dem amerikanischen Exil zurückgekehrte Fritz Kortner mit seinem Berliner "Don Karlos" eine scharfe Gegenposition ein: Die Bühne zeigte "Spanien als Gefängnis aus Gittern, eisernen Treppen und Wänden aus Maschendrahtzaun, die Kostüme waren modern: Alba in der Kleidung eines Panzergenerals, Karlos in der Montur eines Kfz-Mechanikers. Die Sprache war entrhythmisiert und damit auch entpathetisiert". Dieser wohl wirkungsvollen Technik, den Inhalt des vertrauten Schiller-Sounds neu zu Gehör zu bringen, setzte Kortner im fünften Akt, bei der Niederschlagung der Rebellion durch Alba, Gewehrsalven hinzu, die dem Publikum schier unerträglich schienen. Die aktuelle Erfahrung mit Schiller, nicht seine Umdeutung, war das vermeintliche Sakrileg, gegen das sich lautstark Protest erhob. Auch Erwin Piscator, der mit seinen expressiv abstrakten Mannheimer Inszenierungen von den "Räubern" (1957) und "Wilhelm Tell" (1958) an seine Arbeiten der 20er-Jahre anzuknüpfen suchte und damit gegen den fein-psychologischen Stil der Zeit stand, stieß auf heftige Ablehnung.

Ein anderer Remigrant sah die Arbeit mit den Klassikern vornehmlich als Befreiung von ihrer Missdeutung in der NS-Zeit: "Es gab keine abscheulichere Verfälschung unserer höchsten nationalen Güter", klagte Wolfgang Langhoff im Jahr 1950. Seine Schiller-Inszenierungen am Berliner Deutschen Theater, "Don Carlos" (1952), "Kabale und Liebe" (1955), später "Wilhelm Tell" (1962), setzten künstlerisch Maßstäbe, die das frühe Theater in der DDR prägten und, wie ein Kritiker nicht ohne Pathos schrieb, das "Leuchten einer hinreißenden Dichtung" zur Anschauung brachten, "als sei es für unsere Tage geschrieben".

Schiller wurde neben Lessing und Goethe zum Gewährsmann einer humanistischen Tradition, die sich nach Auffassung der offiziellen Kulturpolitik überhaupt erst in der DDR erfüllen konnte. Langhoffs Schiller-Inszenierungen betonten die Freiheitsidee und in "Kabale und Liebe" die Grenzen der Klassengesellschaft. Die aggressive Direktheit von Kortners "Don Karlos" konnte hier mit Schiller nicht Programm sein - der Dichter, dessen Porträt später bis in die 70er-Jahre den Zehn-Mark-Schein zierte, war als ferner Stern bald unverbindlicher Ideale wichtiger denn als scharfer Zeitgenosse.

Brecht, der ihn immer wieder benutzt und parodiert hat, dachte gar nicht daran, sein Berliner Ensemble mit Schiller zu bespielen. Für das Jubiläumsjahr 1955, als Thomas Mann noch einmal nach Weimar kam, wurde Brecht die Inszenierung des selten gespielten "Parasiten" für sein Theater vorgeschlagen. Er lehnte ab mit der Begründung, für das Berliner Ensemble würde nur "Kabale und Liebe" in Frage kommen, aber das mache ja Langhoff gerade. Zu den Berliner Schiller-Wochen trug Brechts Bühne dann mit dem Gastspiel eines "Don Carlos" aus dem kleinen Zittau bei.

Der phänomenale Höhepunkt der Schiller-Ehrung 1955 mit seinen schon erwähnten 150 Neuinszenierungen erinnerte noch einmal an den heute kaum vorstellbaren Schiller-Kult des 19. Jahrhunderts, als die Stücke im Idealtypus zwischen historischem Schauspiel und damals in Sprichworten und Sonntagszitaten verbreitetem Wissen das Beste der Nation bewahrten. Über Generationen memoriert, weitergegeben und letztlich vom eigentlichen Werk, also ursprünglichem Gedanken in literarischen und historischen Zusammenhängen getrennt, konnte das nur auf kritische Durchleuchtung stoßen, vielleicht erst mal auch nur auf impulsive Ablehnung. Schiller war nicht Staub und auch nicht mehr ganz Marmor - dass man mit ihm etwas ins Zentrum der zitatinnerlichen, wohlstandsgipsernen Gesellschaft setzen könnte, war noch eine Erinnerung von Kortner.

Die immerhin 15 Jahre danach umstrittenste und deshalb auch wirkungsmächtigste Inszenierung wurden Peter Zadeks "Räuber" in Bremen 1966. Fast jeder hat einmal ein Bild gesehen, Bruno Ganz vor den Roy-Lichtenstein-Comics von Figuren, die überlebensgroß ein Gewehr halten. Bremen war damals die Keimzelle einer neuen Theatersprache, und die Revolution kam nicht von ungefähr. Zadek, in Berlin geboren und dann mit den Eltern emigriert, hatte in England ein gänzlich anderes Theater auch als Handwerk erlernt: nicht als geschichtsphilosophische Krönung zum Abhören und Verinnerlichen, sondern straightes -Schauspiel mit an echten Konflikten orientierten Figuren oder eben music hall, Revue mit Inhalt - kein Schiller zum Aufsagen.

Peter Stein, der andere Bremer Jungregisseur, hatte bei Kortner assistiert; ihr Chef, Kurt Hübner, wusste, wo Gründgens und andere sich weggeduckt hatten. Zadek, der damit bis heute zum einzigen Mal einen deutschen Klassiker inszeniert hat, äußert sich in seinen Memoiren nur abwehrend: "Es war eine Aufführung, die ich selber nicht sehr mochte." Wilfried Minks, später einer der bedeutendsten Bühnenbildner, hatte das Konzept entworfen. Pop-Art, Comic-Strips, eine Optik, wie sie damals durchaus inhaltsgeladen und kritisch aus Amerika kam. Auch die Figuren sollten sich wie im Comic bewegen, obwohl sich das niemand vorstellen konnte. Zadek ließ gewähren, spielte Menschentheater in der Pop-Vereinfachung, machte aus Räubern glaubhafte Rebellen gegen ein Zeichensystem der Alten auch schon als Keim des Neuen - die Inszenierung wurde ein internationaler Erfolg und eine Klassiker-Anregung.

Bis heute ist das Mittel der zeitgenössischen Übersetzung so umstritten, wie die historische Einkleidung oft langweilig. Aber ob man Schillers Helden eine Panzerfahrerkappe aufsetzt oder ihre Welt im Comic vereinfacht, eine Jungfrau in Punkleder auftreten lässt oder die Sehnsüchte der Luise mit Rockballaden unterlegt, im "Wilhelm Tell" ein Honecker-Hütchen grüßt oder in einer "Maria Stuart" die Arroganz der Macht dem Publikum durchsichtig wird - entscheidend sind nicht solche leicht zu vereinzelnden und dann zu verlachenden Einzelheiten, sondern das Gelingen von Schiller im Ganzen. Zadeks "Räuber" waren ein Aufbruch, im doppelten Sinn, als Zerlegung einer Klassik, die damals als heilig und unantastbar, als eine Art geschlossene Veranstaltung galt, mit der wieder was anzufangen war.

Junge gegen Alte

Claus Peymann konnte dem mit einer ideologisch eindeutigen Vereinfachung der "Räuber" folgen: die Jungen gegen die Alten. Kompliziertere Verstrickungen, die es darin durchaus mit Schillers noch nicht ganz unwirren Vorstellungen gibt, waren 1975 schnell gekappt. Das Rebellionsschema war damals in der bundesrepublikanischen Gesellschaft sehr viel einfacher als zehn Jahre zuvor bei Zadek. Der aufgebrochene Schiller, um den sich auch die Germanistik als nicht mehr so monolithischen Klassiker mit Begeisterung für oder Vorbehalten vor der französischen Revolution kümmerte, wirkte indes interessanter. Für die linke Intellektualität wurde Schiller zum kleinen Feigling, die Größe seiner aufs je Nationale und Ideale schauenden Stücke zum Beleg seiner schwindenden Wichtigkeit.

Wie erwähnt, ist die immer geringere Zahl seiner Inszenierungen eben auch Ausdruck einer kaum noch vorhandenen Bezugsgröße für eine weit verbreitete Anschauung dessen, was schon einige Zeit als "postnational" angesprochen wird. Es ist das zwangsläufige Schicksal eines ehemaligen Nationaldichters, um den sich Brecht beim letzten großen Jubiläum listig herumgedrückt hatte.

In der DDR, wo der Spielplan auch der Nationalkultur galt, wurde Schiller indes langweilig "gepflegt", als klassisches Erbe für eine Art Grabpflege, die in etlichen historistischen Inszenierungen noch bis in die 80er-Jahre zu besichtigen war. Die Balladen des Zehn-Mark-Klassikers wurden in Schulen auswendig gelernt. Der unreflektierte Schiller wurde so zu einer literarischen Größe ohne Bedeutung, verehrt wie im 19. Jahrhundert, und sein möglicherweise utopischer Überschuss dabei dem Publikum gar nicht mehr aufgedeckt. Matthias Langhoff und Manfred Karge setzten mit ihren "Räubern" 1975 an Benno Bessons Volksbühne einmal dagegen, sofort rumorte es unter den Grabpflegern. 1980 setzte Wolfgang Engel mit "Maria Stuart" in Dresden gleichfalls auf Entpathetisierung und den Durchblick auf eine Stagnation der Macht - verhalten, doch mit dem Finger deutlich darauf.

Es entbehrt nicht der Ironie, dass eine der wichtigen Inszenierungen zum Ende der DDR dann doch ein ganz direkt aktueller Schiller war: Christoph Schroths Schweriner "Wilhelm Tell" brachte die Stimmung im Frühjahr 1989 zum Ausdruck: das Freiheitsbegehren gegen ein immer nur zu grüßendes Honecker-Hütchen - Werktreue mit Sprengsatz.

Dieser Topos des Freiheitsbegehrens gehört zu dem, was sich in Schillers Stücken immer wieder neu aktuell lesen und sehen lässt. Dazu braucht das Theater "Übersetzungen", vielleicht auch Überverdeutlichung, wie sie beispielsweise in Hans Hollmanns West-Berliner "Kabale" (1969) mit dem überlebensgroßen Fürsten auf der Bühne zum Bild wurde. Martin Esslin, einer der besten Kenner des Theaters von Europa und Amerika, wandte damals ein, das Publikum würde mit solchen Effekten eigentlich für dumm gehalten. Jeder wüsste, dass sich das Stück unterm Fürstenjoch abspielt. Esslin entging jedoch, dass gerade für eine heutige Präsenz der nicht mehr so symbolisch einsehbaren Machtverhältnisse diese Fürstenpuppe durchaus ihren Sinn hat. Man stand am Stiefel und versuchte sich zu bewegen.

Die lange Phase der mit Kortner eingeleiteten Entpathetisierung Schillers ist heute lange abgeschlossen, vielleicht schon zu lange, da ja niemand mehr das Objekt solcher Bestrebungen ist. Eine neue Richtung der Bemühungen um Schiller auf der Bühne geht sicher von Andrea Breth aus. Mehr eine historisch psychologische Ergründung als eine aktuelle Übersetzung, steht ihr "Don Karlos" am Wiener Burgtheater recht einsam da. Leider wird diese Inszenierung auf dem bevorstehenden Theatertreffen nun doch nicht zu sehen sein: Die technischen Voraussetzungen einer heb- und senkbaren Drehbühne seien in Berlin nicht zu finden. Breth hat inzwischen die Inszenierung des "Wallenstein" angekündigt. Vielleicht bildet ja die Schiller-Bühne doch noch ihr Publikum, wenn auch die Voraussetzungen heute andere sind. Die sollten zu klären sein. Immer wieder als lohnender Versuch, mit den Stücken dieses Klassikers die Gegenwart zu erfinden. Was denn sonst?

Bibliographischer Hinweis

Die Angaben zu Inszenierungsstatistiken entstammen dem neu bearbeiteten, überaus materialreichen

"Schiller-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung", hrsg. von Matthias Luserke-Jaqui, das im Metzler Verlag, Stuttgart, erschienen ist (652 Seiten, 49,95 Euro).

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